MONITOR CULTURAL * on-line

~Dan Caragea (Portugalia):Lecţia lui Brâncuşi

Eseu critic despre expoziţia Brâncuşi: Emc2 a lui Romeo Niram- Lisabona

Recitesc, cu mărturisită emoţie, cea dintâi şi cea mai de temei „monografie” scrisă despre Brâncuşi în veacul din urmă, aşa cum îndreptăţit a recunoscut-o, între alţii, Pierre Courthion (cf. Curente şi tendinţe în arta secolului XX, Bucureşti Editura Meridiane, 1973). Prin „monografie” înţeleg, luate împreună, toate cele trei viziuni publicate de V. G. Paleolog în 1938, 1944 şi 1947, şi nu doar pe cea din urmă, în franceză, la care criticul mai sus pomenit face, din motive lesne de înţeles, referinţă.

Aceste trei trepte de înţelegere, scrise în satul Corlate din Dolj şi republicate de autor, în 1976, cu ajutorul fiului său Tretie, reprezintă singură contribuţie monografică antumă şi autorizată de sculptor. Eseurile lui Paleolog trebuie, aşadar, înţelese drept rodul cel mai de preţ al unei mari empatii, dar mai ales al profesiei sale de credinţă şi puterii de pătrundere în arta brâncuşiană, izvodite dintr-o adâncă şi intens trăită cultură.

V. G. Paleolog este cel dintâi care a anunţat răspicat că opera lui Brâncuşi este o cosmogonie. Sunt aici, în viziunea mea, mai multe sensuri de luat în discuţie. Este vorba, mai întâi, de o operă care revelă lumii ultima paradigmă a artei sculpturale, bazată pe simplitate esenţială şi puritate formală. Este vorba, mai apoi, de sentimentul de lume, de armonia semantică şi de poetica unică a elementelor, aşa cum le presimţim atunci când păşim în megacreaţiile sale: Atelierul din Paris şi Ansamblul de la Târgu-Jiu. Este vorba, în sfârşit, de faptul ca Brâncuşi a sculptat, profetic şi fără egal, taina primă a Universului.

Toate aceste semnificaţii „cosmogonice” se regăsesc la Romeo Niram, în expoziţia sa din luna septembrie, de la Institutul Cultural Român din Lisabona, intitulată incitant Brâncuşi: E = mc2.

Rememorând seria de tablouri, observăm că din ciclul feminin al lui Constantin Brâncuşi, Niram a ales-o mai întâi pe Domnişoara Pogany, prezentă în trei din tablourile sale: Miss Pogany, 1912-1913, Miss Pogany, 1930 şi Legea relativităţii. O asemenea insistenţă nu poate trece neobservată. Să le cercetăm, aşadar, în aceeaşi ordine.

În Miss Pogany, 1912-1913, (re)găsim laolaltă tema atelierului (metaforă pentru cronotrop), pânza vremii, o „cariatidă” (mai aproape de Modigliani), erosul platonic, subconştientul, cenzura, şahul cubist (ce trimite spre Picasso), memoria (fotografică, discursivă, culturală, intimistă) şi „misteriosul” portret feminin, acea preferinţă a pictorului pentru Celălalt. Comparativ cu prima lucrare, Miss Pogany, 1930 îmi apare ca o „peliculă” mai epurată de detalii. Portret al unui alt model (aproape revuistic, după gustul meu), această a doua Pogany ne conduce la ideea unui arhetip pe care pictorul îl deduce din mai multe femei, deşi parcă nu în acelaşi sens platonic al maestrului. Sculpturile lui Brâncuşi devin, la Niram, pretexte, evocări, trimiteri înspre contemporaneitatea şi intimitatea pictorului.

Să privim acum Legea relativităţii niramiană. Pe o structură din lemn, asemănătoare cu un şasiu pictat pe dos, descifrăm tripticul evocării perfecţiunii formale. În centru, doi bărbaţi descărnaţi, cu aparenţă de năluci, cercetează pe orbeşte (aluzie la geamăna Sculptură pentru orbi) anatomia unei muze adormite, frumuseţea reală a Modelului. În dreapta, de veghe, în semiîntuneric, vedem frumuseţea Operei (chipul de bronz lucitor al Domnişoarei Pogany). În stânga, portretul „clasic” al pictorului (ca un Narcis) şi al frumuseţii Conştiinţei de sine. De undeva, din tablou, curge însă o materie vâscoasă (metaforă a existenţei pieritoare) şi care ameninţă cu dezintegrarea. O altă conştiinţă feminină, în partea de jos a tabloului, o primeşte în caucul palmei, dar îşi fereşte, ca de ispită, privirea. Criticul şi tragicul (perisabilul) sunt vulnerabilitatea oricărei teorii ― aceasta pare teza ―, iar căutarea formei perfecte este visul inteligent al „orbilor”, al celor pururi întorşi spre sine.

Cea de-a doua temă feminină o întâlnim în Muza adormită, 1909-1910. Muza brâncuşiană apare, la Romeo Niram, „descompusă” într-o mască hipnotică, reflectată, şi un chip de vis, abia perceptibil în partea superioară a pânzei. În centru, sculptura maestrului, din nou, ca evocare. Compoziţia este încadrată de „cariatide”, mai carnale însă de această dată. Un bun efect al cromaticii. Dar putem vorbi oare la propriu de cariatide? Aş zice că înţelegerea „arhitecturală” ne-ar face să cădem, mai degrabă, într-o capcană. Personal, am impresia că mă aflu în faţa unei singure femei, întoarse, în două ipostaze, ale cărei portrete, în somn şi vis, luate laolaltă cu nudul, alcătuiesc Muza. Insistenta simetrie pe cele două axe pare să-mi dea dreptate. Altfel, ar fi prea simplu, neinteresant şi cumva contrar stilului niramian (a se observa, de pildă, că în Miss Pogany, 1930 „cariatida” este substituită de un nud). Mai mult, din punct de vedere formal, aceste modele „acefale”, pictate din spate, par trupeşte congruente cu o serie de reprezentări feminine din Umanografie.

Ciclul se încheie cu o Negresă blondă (cea din marmoră), între coloane, în atelierul din Brâncuşi: E = mc2, II , dar care nu e altceva decât un detaliu, aşa cum este şi acel Primul ţipăt din tabloul Brâncuşi: E = mc2, I.

În opinia mea, dincolo de consideraţiile particulare de până acum, tema tuturor acestor pânze este, în mod vădit, atelierul brâncuşian, în care Niram caută permanent ovoidele (materie şi principiu feminin) ca tranziţii spre acel Început al Lumii, cap de operă şi chintesenţă a cosmogoniei brâncuşiene.

Această sculptură a ceasului zero (prezentă, central, în Începutul Lumii, Cosmos şi Die Gottesformel, unde oul este din bronz, dar şi, în detaliu, în Brâncuşi: E = mc2, II, Geniu şi Hologramă) poartă în sine însăşi crearea şi estetica Universului. Oul cosmic brâncuşian şi ecuaţia einsteiniană a energiei sunt astfel echivalate, cu originalitate şi cutezanţă, de pictorul român.

Iată-i şi pe cei doi vizionari, Brâncuşi si Einstein, pictaţi „în oglindă”, în acel „plasmatic” tablou, intitulat la fel, Începutul Lumii, într-un câmp energetic radiant, „mărginit” doar de geometria arhaică a scoarţelor olteneşti: două portrete hologramate, brâncuşiana sculptură a Începutului şi formula Universului, dublu grafată pe soclu. Niram ne conduce astfel într-o sală nepereche dintr-un futurist Muzeu al Geniului Uman. Gratuitate sau clarviziune?

Într-o însemnare recent publicată, Brâncuşi consemna în franceză: «38 de milioane de locuri distante faţă de Pământ, 1 400 000 mai mari ca Pământul [calcul] 38 000 000 x 4 = 152 000 000 […]» (cf. Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească. Ediţie de Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu. Bucureşti, Humanitas, 2004, pp 99-100). Ne-am mai putea oare îndoi că Universul lui Brâncuşi nu este nici cel egiptean, nici cel din Geneza biblică şi nici cel brahmanic? Cu siguranţa că nu, cum nu poate fi o informaţie anecdotică faptul că un Petru Andreescu, elev al lui Einstein, i-a vizitat atelierul…

Nu aş vrea să sugerez că Brâncuşi şi-ar fi gândit eisteinian creaţia sau că Einstein şi-ar fi imaginat brâncuşian geometria spaţiul său, «aproape sferic», după propria-i exprimare. Dacă un asemenea raţionament cade inevitabil în ridicol, pictura lui Niram este cât se poate de serioasă. Căci ea apelează analogic la un alt tip de inteligenţă, iar acest „truc” îi este permis artistului.

Nimeni nu se îndoieşte astăzi de curbură spaţiului finit sau de infinitatea timpului, aşa cum big bang-ul a devenit cea mai bună explicaţie pe care ştiinţa o poate da cu privire la originea Univesului. Totul a început cu o singularitate ― un obiect dens, fierbinte şi nu foarte mare. Într-o miime de secundă după explozie, energia în expansiune a format materia. Iată de ce ştiinţa şi arta par de acum înainte împăcate. La Niram însă, infinitatea nu este altceva decât o succesiune de clepsidre (de timpi fără sfârşit), aşa cum o vedem în luminoasa sa Coloană. Ce fel de adevăr să fie acesta? Să ţină el de fantezie sau intuiţie?

Spuneam, cu altă ocazie şi în sens introductiv, că pictorul român, prin expoziţiile sale, aduce conştiinţei noastre probleme „grele”. Le putem presimţi mai bine prin câteva întrebări la care spectatorul este îndemnat să-şi dea un răspuns: Poate pictura aspira la o integrare a artelor plastice? Poate un pictor figura o posibilă „comunicare” între o sculptură modernă şi hiperfizica einsteiniană? Poate avea Universul o formulă ştiinţifică validată artistic?

Pribram, neurologul german influenţat de holograma lui Dannis Gabor, susţine că reprezentările din creierul uman nu sunt altceva decât stări ale Universului. Ştia oare Romeo Niram acest lucru? Poseda el o altă teorie? Nu putem şti cu certitudine. Dar nici nu avem motive să ne îndoim.

DAN CARAGEA

Critic de arta

Anunțuri